叶芝（W. B. Yeats，1865—1939）是二十世纪最重要的诗人之一，也是象征主义诗歌的集大成者。他给自己设定了两种身份，其一，他是一个爱尔兰人，其二，他是一名艺术家，由此促成了他的人生轨迹与写作大业。叶芝出生于都柏林近郊，父亲为画家，爱尔兰人；母亲出身富庶，有英格兰血统。叶芝的父母属于政治与文化上占优势、人口占少数的新教族裔，而非人口占多数的天主教徒。1885年叶芝遇到被囚禁二十年刚获释放的爱尔兰民族主义者约翰·欧莱瑞（John O'Leary，1817–1907），便义无反顾地决定投身爱尔兰事业。叶芝曾说：“刚开始写作时，我在阅读的书籍中到处寻找题材，发现自己最喜欢希腊的阿卡迪亚，[1] 以及浪漫的印度。但不久后意识到，我的诗歌只能取材于自己的故乡，并且想坚持这个信念直到最后。” [2] 第二年，叶芝随家人返回伦敦居住，遇到了热衷于爱尔兰民族运动的毛特·岗 (Maud Gonne, 1866–1953)，从此陷入爱河，苦求而不得，三十年痴心不改。从这一点来看，叶芝多舛的命运，也遭遇了文学史上的传奇式诅咒：彼特拉克苦恋罗拉三十年，但丁苦恋比阿特丽彩三十年，两人都将三十年的相思，转化为诗歌的珠玉；还有德国的诺瓦利斯，在痛失索菲之后，在其墓前彻夜悲悼，进而认定：诗人或可成为圣徒，痛苦或为唯一的途径。而这，也巧合了苏珊·桑塔格有关爱欲的观点。桑塔格在《作为典型受难者的艺术家》一文中，分析了意大利小说家切萨雷·帕韦塞（Cesare Pavese，1908–1950）。此人爱而不得，于英年自戕，身后留下的日记让她感慨万千：“爱，以及爱欲的满足，是一项绝望的事业。”[3] “爱，本是一种虚妄；不是说爱容易犯错，而是爱在本质上就是一种错误。”[4] “在西方社会，爱的崇拜，是受难崇拜的一种形式——受难，乃是严肃性的最高体现（以十字架为典范）。”[5] 诚然，在基督教犹太教两千年的历史中，受难被视为一种精神追求。这一点在现代社会尤甚，因为爱成了孤独自我的又一次舞蹈。如果说艺术是对现实的模仿与理想呈现，对于现代作家来说，爱作为自我的体验与呈现，错误地变成了恋爱对象之价值的体验与呈现。爱涉及双方，不像艺术品那样只需一方努力即可完成，所以爱是注定要失败的，但是这种失败又是必需的，也即孤独的自我不会停止受难。生活饱含苦难，而爱的欢愉或可抵御痛苦。[6] 艺术品的完成过程，也即艺术家的受难过程。
a costume designed by
Mariano Fortuny (1838–1874)
叶芝认定自己就是一位艺术家，难免被批评为精英分子，[7] 但奥登对叶芝的立场给予高度评价。他在《以叶芝为例》一文中，指出叶芝坦然接受现代的必然性，即必须孤独地、有意识地 “选择原则和预想，以此来理解自己的经历。” [8] 如果说在纷繁的现代世界里，选择成为艺术家本来就充满危险，叶芝选择爱尔兰的事业，由此获取了双倍的痛苦。在献给毛特·岗的诗作《当你老了》中，叶芝承认自己钟情的是她“朝圣者的灵魂”。在岗的鼓励下，叶芝进一步介入爱尔兰的文化建设，不仅在诗歌创作中关乎爱尔兰传统，还进行了不少戏剧创作，《凯瑟琳伯爵夫人》《凯瑟琳·尼·霍利罕》两部戏剧，似是以毛特·岗为原型创作；1904年叶芝与同人在都柏林成立阿比剧院，担任主理人长达二十多年，旨在推动爱尔兰本土文化的复兴。可当叶芝获知毛特·岗将与约翰·麦克布赖德（John MacBride，1865-1916） 成婚时，犹如五雷轰顶，《寒冷的天穹》一诗似是当时的写照：突然，我看到寒冷的天穹，乌鸦的愉悦
使它如燃烧的冰块，却比冰块更冷。
想象与心灵被一路驱赶
如此狂乱，以至于此时彼时的所有思绪
全部消散，只留下记忆，与青春的热血、
与很久之前被阻挠的爱情格格不入。
我责怪着理智与情感之外的一切原因，
直至我哭泣着，颤抖着，跌跌撞撞，
被光线击穿。啊，当灵魂苏醒，
死亡之榻的混乱也已结束，它是否
如书中所言，被赤裸裸地抛在大路上，
并因苍穹的不公受到惩罚？
1903年毛特·岗与麦克布赖德成婚。几年后两人情缘殆尽，已是分居。麦克布赖德因参与1916年复活节起义，与其他十五人一起，在起义失败后被处死。叶芝的诗作《1916年复活节》，表达的是一种极其复杂的内心感受：他认识的这些人，看似普普通通，要么是点头之交，要么如麦克布赖德，曾是爱的敌手，或是茶余的谈资，忽然一夜之间，他们成了民族英雄，或道成肉身的烈士；暴力***，以及抑制***的暴力，改变了一切，无论是个人生活，还是历史进程——这次起义终使爱尔兰于1921年独立，次年叶芝迁居都柏林，再次年获得诺贝尔文学奖，并在新政府议会中担任公职。诗中有一节描写，似乎涉及麦克布赖德：还有一个人，曾在我的梦中光临，
一个醉鬼，爱慕虚荣的愚人。
他曾令我心爱的人
蒙受最深的伤害。
可现在我要为他歌唱；
他，不再扮演
喜剧的角色；
他，也经历了改变，
完全的转变：
一种可怕的美已经诞生。
......
叶芝在此诗的最后，一一陈列姓名，其中有麦克布赖德，也有为爱尔兰文艺复兴做出贡献的诗人托马斯·麦克唐纳（Thomas MacDonagh, 1878–1916）。“可怕的美已经诞生”这一句，除了暗指暴力美学，也意外地呼应了里尔克的天使意象——“每一个天使都是恐惧的”“美的事物，无非是我们尚能承受的恐惧之开端。” 叶芝在给友人的信件中提及里尔克的哀歌，说它拓宽了自己对诗歌的理解，尤其在表达爱与死的主题方面。“我读过《杜伊诺哀歌》……它们深深打动了我；表达了我曾感受过的、但未敢用言语表达的东西。”[9] 叶芝又说：“我一直欣赏里尔克，尽管不能完全接受他的哲学。诗歌中表达的激情与众不同。” [10] 如果说里尔克的天使有着无尽的隐秘含义，叶芝所谓的“可怕的美”也是五味杂陈，包含了个人际遇与家国命运，可谓一言难尽。
Maud Gonne, 1866–1953
叶芝的创作取得丰硕成果，很大程度上归功于他庞大的玄学体系。叶芝对神秘主义有着浓厚的兴趣，并将其作为终生的追求。他参与了两个神秘主义团体。其一是神智学会（The Theosophical Society），1875年成立于纽约，后在都柏林设有分机构，旨在推动灵性启蒙和神秘智慧。该社团提倡跨越种族、信仰和国籍，将东方的印度教、佛教与西方的神秘学结合起来，认为灵魂以轮回的方式产生，并受到因果法则的支配；认为有一些更高级别的灵性存在，它们将引导人类进化。叶芝于1887年加入，到1890 年代早期才逐渐淡出。另一个团体是金色黎明教团（Hermetic Order of the Golden Dawn），1888 年在伦敦成立。这个秘密组织致力于研究赫耳墨斯神智学，包括魔法、炼金术、占星术、犹太神秘哲学等实践，以求进入更高的意识状态来发展灵性，在当时颇具影响力，吸引了包括叶芝、克劳利（Aleister Crowley，1875—1947）和马琛（Arthur Machen，1863—1947）等在内的著名人物。叶芝于1890年加入，后来成为核心人物，即便在该组织内部出现分裂的情况下，依然积极参与各项活动，在团时间约三十二年。神智学会与金色黎明教团，对叶芝的世界观和诗歌写作产生了深刻影响。神智学会激发了他对轮回、灵性进化和普遍真理的兴趣，而金色黎明教团则为他提供诗歌中的象征语言和形式框架，引导叶芝深入探讨生命、死亡和神圣本质等形而上学问题。1925年，叶芝的论著《异象》(A Vision) 出版，叶芝将其视为一本哲学著作。1937年该书推出修订版。书中观点的形成，在一定程度上得益于叶芝的身体力行，比如1917年在新婚之夜，他与妻子还进行了自动写作，一说是新婚四日后。两人共作了约400次自动写作，制造了长达4000页的文字。对于这些文字，叶芝进行了详尽的研究。《异象》一书主要有两方面的内容。首先是螺旋结构理论。叶芝认为人类及其历史结构类似于双螺旋（gyre），体现为相互对立、相互依赖的两个事物的运动。叶芝在书中说：“万物皆受制于对立法则。创造与毁灭，生与死，光明与黑暗——一切都通过螺旋交织，不断旋转。”历史的周期大致可以预测，在创造和谐期、混沌分裂期这两个范畴之间交替出现。每个文明时代，都是从客观期（秩序、统一、权威等），转变到主观期（混乱、分裂、个人主义等），然后从主观期再到客观期，循环往复。他说：“一个时代的终结，总是揭示出下一个时代的特性，这个终结由一条螺旋达到最大扩张、另一条达到最大收缩的位置来显示。” 古典时代到基督教文明的过渡、文艺复兴到现代性的转变，似乎都符合这种螺旋规律。他认为2000年为一个周期；每隔1000年的半周期时段，似乎总有重大事件发生，比如公元前500年的古希腊文明，公元500年的拜占庭文明，公元1500年的意大利文艺复兴。
其次是月相作用理论。叶芝设计了二十八种月相，每种月相对应一种心理或精神状态。他认为每个人的命运与性情都受到月相周期的影响，月相可以指引人的情感与思想发展。 叶芝还将月相理论扩展到了人类文明的周期性发展。新月为第一相，象征纯粹的客观性和初生的潜能；新月对应一个文明的诞生期，伴随着外在秩序与物质扩张，此时的精神和文化体系处于萌芽状态。满月为第十五相，代表完全的主观性和内在的实现；满月对应文明的高峰期，此时的文明极富艺术创造力、精神性和哲学深度，但缺乏统一的秩序。老月为第二十八相，即将进入循环的结束，象征着内在的智慧和解脱；老月对应文明的衰退期，此时的文明逐渐回归客观性，精神活动减少，物质主义重占主导地位，预示着一个新的周期即将到来。叶芝认为在他的时代，现代文明正处于一个客观周期的衰退期，接近于一个大周期的结束，这一结束将带来新的精神觉醒，并开始新的文明循环。除此之外，柏拉图关于完美形式的学说，也滋养着叶芝对理想世界的追求。柏拉图认为，存在一个永恒的“完美形式”或“理念世界”（the world of forms/ideas)，我们的感官世界（或称物质世界）是易变易朽的，而理念世界（或称精神世界）是永恒完美的。物质世界就像洞中墙上的影子，只是理念世界的投影；理念世界则是洞外的真实事物，是光明的源头。人类的灵魂源于理念世界，因而始终怀有对真善美的向往。通过理性和心灵的冥想，他们可以抵达理念世界。叶芝也热衷于新柏拉图主义理论（neoplatonism）。该哲学体系由普罗提诺（Plotinus）于公元三世纪创立，基于柏拉图的思想，而后又有诸多发展，融合了神秘主义和宗教元素。新柏拉图主义的核心是“太一”（The One），或称至善，它是终极源头，是绝对的、无法被人类理智完全理解的。世界的存在是从“太一”自然流溢出来的，逐级递减。首先溢出的是心灵（Nous），或称理智，相当于柏拉图所谓的理念世界；接着是灵魂（psyche），联结着物质世界与精神世界；再往下是物质世界，充满不完美的分裂性质。人类的灵魂必须通过思考和修炼，超越物质世界的束缚，才能与“太一”融合，这是一种超越感官的神秘体验。新柏拉图主义认为身体是暂时的、不完美的，而灵魂是永恒的，渴望返回它的神圣源头。新柏拉图主义是柏拉图哲学的延续与发展，深刻影响了后世的诸多学说。比如奥古斯丁（St. Augustine, 354–430）的基督教神学，融合了新柏拉图主义的灵魂返归观念；经由阿拉伯哲学与经院哲学的传承，新柏拉图主义成为中世纪哲学的重要基石，比如但丁的《神曲》探索了灵魂的上升与回归；文艺复兴时期，柏拉图的学说和新柏拉图主义再次盛行。
The Annunciation by
Dante Gabriel Rossetti, 1849–50
英国文艺圈的前拉斐尔派思潮，对叶芝也发挥了一定作用，尤其是他的早期创作。前拉斐尔派由英国皇家美术学院的七位艺术家于1848年发起，提倡回归到拉斐尔（Raffaello Sanzio，1483—1520）之前的艺术风气，强调文学、神话、圣经的典故出处，注重大自然的原始事物，看重象征手法，倚重纯粹之美，以及超脱俗世的灵魂皈依，尤其是新柏拉图主义在中世纪、文艺复兴早期的表现形式。比如前拉斐尔派的主将但丁·加布里埃尔·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882），其绘画与诗歌就呈现出新柏拉图主义的审美倾向。前拉斐尔派与新柏拉图主义，给维多利亚时期的文艺思想留下深刻印记，而这一切的肇始，很大程度上归因于工业化、现代化带来的黑暗图景。现代化导致的晦暗与撕裂，促发了前拉斐尔派与新柏拉图主义的复兴，而它们又促进了浪漫主义的极大普及，以及象征主义的广泛传播，也催生了以王尔德（Oscar Wild, 1854-1900）为首的唯美主义运动，以莫里斯（William Morris，1834—1896）为首的工艺美术运动，以及新艺术运动（Art Noveau)。那鲜艳的色彩、细致的纹理，既有自然的气息，也有幽玄的意味。另有颓废主义运动，与唯美主义运动也有密切关联，比如奥布里·比尔兹利（Aubrey Beardsley, 1872-1898）为王尔德的戏剧《莎乐美》所作的插图，虽然有点情色意味，在当时也被奉为风尚。叶芝与前拉斐尔派的爱德华·伯内-琼斯（Edward Burne-Jones, 1833-1898) 互为友好。叶芝也尊崇唯美工艺运动的领军人物莫里斯。叶芝在自传体作品《面纱的颤动》（1922）和《我的生活故事》（1916）中，提及早年艺术哲学观的形成，其中就有莫里斯的巨大影响。
illustration by Aubrey Beardsley
叶芝诗歌创作的早期，为1880至1890 年代的二十年。这一时期的诗作具有浪漫主义特质，同时富有爱尔兰民谣与凯尔特神话的特征，突出抒情，主题多为理想之美和超越之想。代表作品有《奥辛的漂流》《芦苇间的风》以及《玫瑰集》（“茵梦岛”是其中的一首佳作）。叶芝对神秘主义的兴趣，似乎与他身处的现实世界有些冲突。就他要承担的公共身份而言，他似乎更愿意靠近济慈那样接近生活的角色，而非布莱克或雪莱式的神秘人物。[11] 但后者还是战胜了前者。1890年叶芝与颓废派诗人莱昂内尔·约翰逊（Lionel Johnson ，1867–1902) 成立了“押韵诗人俱乐部”，诗人们经常一起探讨诗歌技艺，尤其是浓郁的象征主义手法，叶芝的诗集《芦苇间的风》（1899）可以看出这一特点。该社团强调的音韵与节奏，叶芝则终生秉持。他擅长于各式各样的诗歌格律，醉心于不断的探索。他经常吟诵诗稿，对他来说，诗歌的音乐性高于一切。[12] 叶芝诗歌的中期，是1900至1910年代的二十年，以象征主义风格见长。叶芝对秘术的兴趣以及对神秘主义的热忱，有增无减。前者以占卜等仪式为媒介，试图触及神圣智慧；后者是与神圣旨意的直接交汇。叶芝的诗作在内容与形式上变得繁复，与爱尔兰独立运动的关联也使作品增添了政治色彩，他也将更多的精力投入爱尔兰文艺复兴运动，比如创作戏剧，经营剧院等。代表诗集为《七林之中》《绿盔与其他》。但不久，叶芝似乎有意拉开与象征主义的距离。早在《诗歌的象征主义》（1903）一文中，叶芝就说：“我从未接受象征主义者的理论。我不确定诗歌与象征事物之间是否有关联。”在诗作《一件外套》（1913）中，叶芝说自己以前的诗歌，犹如一件外套“由古代神话编织而成 / 布满了刺绣”，在该诗的结尾，他宣称“应有更多冒险精神/ 赤裸行走”。象征主义发轫于波德莱尔《恶之花》在1857年的问世，到二十世纪初已是强弩之末。1924年叶芝在给友人的信件中，明确提到自己在当时的观点：“我不相信诗歌应该关乎‘神秘’和‘不可接近’的象征。我们必须说出一些更直接的东西。” [13] 当代爱尔兰诗人希尼在《以叶芝为例？》一文中，指出叶芝总是在不断改变、不断推进诗艺：“他提醒你，如果你追求完美的作品，可能需要反复修改和不断努力；他让你不安地意识到，如果你以自己的方式完成了一种类型的诗作，你必须抛弃这种方式，深入你经验的另一领域，直到你学会用一种新的声音去表达那个领域。” [14] 叶芝总是不断修改诗作，哪怕在其出版之后。所以同一首诗作，可能会有不同的版本。 [15] 叶芝创作的中期，作品多以爱尔兰民族主义为主题，反映出他对政治暴力的复杂情绪，个别作品比如《1916 年复活节起义》，风格似乎从象征主义转向现代主义，语言由隐秘的象征手法，转为较为直白的个人表达，诗中表达的历史立场与***情绪也显得直观。
The ruins of Abbey street and Sackville street
in the aftermath of the Easter Rising
叶芝关注形而上学的二元对立，比如生与死、物质与精神、历史与永恒。他认为历史作螺旋式循环，以此推动精神进步，这种哲思在中期诗作《第二次降临》(1919) 中得到充分体现：他预想着旧时代的末日，以及新时代的可怕降临。诗人犹如古老的祭司，他对未来做出预言，指出心的方向与神的意旨。旋转，旋转，不断扩张的螺旋，
猎鹰听不见驯鹰者的呼唤；
万物崩塌，不再有中心的掌管，
无序的世界，一片松散。
血染的波涛席卷而来，
纯洁的仪式全被湮没。
最优秀的人缺乏信念，
最恶劣的人却充满激情。
显然，启示来临，
显然，第二次降临，
这是第二次莅临！话音刚落，
世界之灵的巨大身影
就在我的眼前显现：沙漠中
那狮身人面的身形，
空洞的眼睛，太阳一般无情，
正在缓缓奔走，上方是
愤怒的荒漠飞禽。
黑暗再次来临，但我知道
两千年的沉睡，磐石一般
将被一只摇篮搅醒，
终于，时辰到了。什么猛兽，
为了投生，正向着伯利恒迈进？
The Irish Civil War, 1922-1923
叶芝的晚期创作，从1920 年代直至 1930 年代，风格已转向现代主义。第一次世界大战结束，诸多帝国崩塌，世界发生重大变化；爱尔兰独立运动的血雨腥风，也拉近了叶芝与现实的距离。这一时期也是他终生哲学诉求的集中体现。对爱尔兰文学复兴的介入，使他逐渐转向更加个人化和神话化的象征体系，更多地与爱尔兰的神话和历史相关，而非传统象征主义所青睐的其他晦涩意象，特别在后期诗作中，比如《塔》（1928）和《旋梯》（1933）。写于1928 年的组诗《塔》，显示了衰老与青春的冲突，以及物理世界与永恒世界的矛盾：身体的衰败甚是荒谬；思想与精神的丰盈，则令人神往。叶芝的许多诗作，会在结尾提问。这首组诗，却是在开头扣问：哦，心啊，忧愁的心——你这个丑角，
风烛残年拖住我
一如狗尾，无法挣脱？
......
同样作于1928年的《驶向拜占庭》，是叶芝后期作品中的巅峰之作，描绘了超越死亡的精神之旅。拜占庭作为一个隐喻，不再是一个历史城市，而是艺术与精神的永恒之乡。诗中并置了两种现象：身体走向腐朽，而艺术与精神趋于永恒。诗人想象着这个永恒之乡的辉煌，他变成了一只金鸟，站在金枝上歌吟：哦，圣人们伫立在上帝的圣火中，
如金色的马赛克壁画。
从圣火里出来吧，转动的螺旋
请教导我的灵魂歌唱。
烧尽我的心吧，它备受欲望的折磨
被捆绑在垂死的肉身上，
不知自己为何物；请将我
放进这永垂不朽的艺术品中。
一旦超脱了自然，我将不再
从任何自然之物中取得身形，
除非由古希腊的金匠所制，
那锻金的，镀金的造型，
使昏睡的国王也能清醒。
或者，栖在一根金枝上歌吟，
唱给拜占庭的贵族淑女们，
那过去，现在，和未来的事情。
1930年，叶芝写下了续篇《拜占庭》。他想象一个神秘的场所，精神与物质互不分离，生与死的界限也已消弭，而灵魂超越了尘世的泥沼、混乱与无常：未净化的白昼，景象褪去，
皇帝喝醉的士兵也昏昏睡去，
夜晚的回音消逝，大教堂的钟声之后
传来夜游者的歌吟。
星月沐浴的穹顶
蔑视着凡人，
一切的繁杂纷乱
那血脉里的狂怒与泥泞。
叶芝的末期创作贯穿整个1930年代。此时的他已垂垂老矣，但仍对诗歌与哲学充满热忱：他所面对的旋转之物、轮回之势或循环之象，包括了生与死、历史与永恒的辩证统一。叶芝作于临终床榻上的《最后一首诗》，有他给自己撰写的墓志铭：Cast a cold eye
On life, on death.
Horseman, pass by!
冷眼旁观
生与死，
骑士，策马而过！
叶芝的诗歌生涯漫长而辉煌，上承浪漫主义，中及象征主义，后至现代主义，充满了家国情怀和哲学玄思。 叶芝向现代派风格的转换，首先体现在诗歌形式上。从传统浪漫主义注重音律与抒情的特质，转变为现代派的诗歌形式：出现不规则的音韵与节奏，用词也变得简约克制，旨在构建一种结构紧凑的范式，以适应现代生活的要求。其次是在内容上，转向现代派关注的话题，诸如希望的幻灭、个人的痛苦，但仍保留了神秘主义色彩。他常用的象征，诸如螺旋、司芬克斯、玫瑰、天鹅、面具等，与现代派诗人那种私密、晦涩的隐喻相呼应，展现了现代人必须面对的复杂内心世界与外部环境。由此，叶芝完成了从象征主义到现代主义的转身。1922年，艾略特的《荒原》横空出世，一时间万人空巷，一纸难求，但对于这样的现代主义，那破碎的意象，隐晦的典故，冰冷的语气，叶芝似乎并不看好；同样，庞德的现代主义，也不见得让他感到愉悦。他更倾心的是十七、尤其是十八世纪的义理范式。作为策马扬鞭的一介骑士，叶芝一心遥想着一个玄思的秘境，想着有朝一日，可以奔向永恒的自由之乡。正如他在《旋梯》一诗中所言：我的灵魂，让我召唤你来到古代的旋梯；
让你的心思聚集于陡峭的上升，
靠近破碎的、崩塌的城墙，
靠近无声的、星光熠熠的空气，
“靠近标志着隐秘极点的星子，
将飘忽不定的思想固定在
穷思至极的位置：
谁能在黑暗中辨认出灵魂？”
......
注解：
1. 阿卡迪亚，位于今日希腊的伯罗奔尼撒地区，首府为特里波利。在古希腊神话与古典文学作品中，它代表着理想的牧歌生活场景，比如质朴的乡村风光与牧羊人等。古罗马诗人维吉尔的诗集《牧歌》，即以阿卡迪亚为背景。3. 苏珊·桑塔格《反对阐释》（2009），企鹅出版社，第46页。8. W. H.奥登《以叶芝为例》一文，见《肯扬评论》（1938）。9. 叶芝1919年致多萝西·韦尔斯利(Dorothy Wellesley) 信件。10. 叶芝1924年致多萝西·韦尔斯利(Dorothy Wellesley) 信件。12. A. Norman Jeffares《叶芝的诗歌创作方法》, 收录于《永恒的叶芝》，由 James Hall 和 Martin Stainmann 编著（1951），第270–276页。13. 叶芝1924年致多萝西·韦尔斯利(Dorothy Wellesley) 信件。14. 谢默斯·希尼《沉思：1968-1978年散文精选》（1980）。15. A. Norman Jeffares《叶芝的诗艺》，收录于《叶芝诗歌新缉》（1984）。
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